… Indessen scheinen die runden Gemälde von Günter Wintgens den fragilen Punkt zwischen Verflüchtigung und Verfestigung als Ort für ein gelungenes Bild auszuloten. Im Spiel mit Positiv- und Negativformen organisiert das all-over aus Rasterpunkteneine plakative Fläche, auf der sich Gegenständlichkeit fast zur Arabeske verliert und bei näherer Betrachtung ungeahnte und irritierende Perspektiven zu eröffnen vermag. Potenziert durch das Sonderformat des Tondos gleichen die Leinwände Öffnungen, die den Blick auf etwas Dahinterliegendes gewähren – ungewiß nur, ob es sich hier um einen Ein- oder Ausblick handelt. Ist das Sichtbare weit entfernt, oder bietet sich etwas mikroskopisch Kleines in vielfacher Vergrößerung? Hintersinnig gehen Format und Malerei eine Korrespondenz ein, in der die plane Oberfläche in einen schwindelerregenden Illusionsraum abstürzt. Der rotierende Blick wird zum Virenprogramm einer unbefangenen Alltagswahrnehmung: denn nicht nur schaut der Betrachter das Bild, sondern schaut auch umgekehrt das Bild ihn an, worin sich nicht zuletzt ein unprätentiöses Plädoyer gegen die scheinbar grenzenlose technische Verfügung über die Abbildbarkeit der Welt formuliert ...

Stadt und Mobilität sind die zentralen Themen, die Günter Wintgens als Maler befragt. Dazu geht er aus von allseits verfügbaren Bildkonserven, von Abbildungen aus Zeitungen, Magazinen und dem Internet, von Computeranimationen, Filmszenen oder fotografischen Schnappschüssen, die für sich genommen weder Anspruch auf bildnerische Autonomie behaupten, noch üblicherweise unter kompositorischen Aspekten wahrgenommen werden. Dieses Material präpariert Günter Wintgens aus dem Fluss weltweiter Bildinformationen heraus, um es auf komplexe Weise malerisch zu untersuchen. Dabei interessieren ihn nicht nur die formalen Eigenschaften der Motive, ebenso geht es ihm um ihre suggestive Präsenz und kollektive Lesbarkeit, die er sich für seine Malerei zu Nutze macht: Architekturen und großstädtische Ballungsräume, zumeist aus der Überschau wie aus einem Flugzeug gesehen, Straßenlandschaften, durch die Scheiben eines fahrenden Autos betrachtet – gerade die Flüchtigkeit und Anonymität solcher Szenen und Passagen bieten dem Maler Anlass, nach den Möglichkeiten einer zeitgenössischen und doch aus der Zeit herausgelösten Bildsprache zu fragen.

Charakteristisch für diese transformatorische Strategie ist einerseits die Entscheidung für das Sonderformat des Tondos, andererseits die Überführung der Bildmotive in eine minutiös gemalte, flimmernde Pixelstruktur über farbigem Grund. Das Rundbild in seiner vornehmen, kunsthistorischen Tradition, kombiniert mit einer modularen Malerei, die die Erscheinungsweise digitaler Bildübertragung simuliert: Was auf den ersten Blick paradox anmutet, findet bei Günter Wintgens zu einer bildnerischen Einheit, die verschiedene, disparate Eigenschaften miteinander verbindet. So beruhen seine Bilder zwar auf dezidierten Setzungen, etwa hinsichtlich der Farbgebung, der Perspektive und Raumstaffelung, und doch sind sie nicht fest gebaut und auf der Fläche verankert, sondern befinden sich im Zustand permanenter, unabsehbarer Verwandlung. Anders gesagt: Der rasanten Maschinerie visueller Informationen entrissen, generiert sich das gemalte Bild einerseits als Speicherplatz, bleibt andererseits aber auch Ereignisfeld, zumal es sich ständig zwischen optischem Ansturm und neuerlicher Auflösung, zwischen perfekter Raumillusion und dem diffusen Rauschen kleinster Partikel bewegt.

Diese brisante Gemengelage scheinbar konkurrierender Bildaspekte hat Günter Wintgens in seinen jüngsten Arbeiten noch forciert, indem er ihnen Unfall- und Katastrophenszenen zu Grunde legt: Ansichten von brennenden Autowracks, von verwüsteten Zimmern oder eingestürzten Häusern künden von gewaltsamen Vorgängen und dramatischen Ereignissen, wie sie tagtäglich durch die Massenmedien vermittelt werden. Allerdings geht es Günter Wintgens nicht vordergründig um unsere Rezeptionsgewohnheiten im Umgang mit solchen Schadensbildern, vielmehr interessieren ihn die Motive vor allem in der aggressiven Verkehrung von Innen- und Außenraum, von öffentlicher und privater Sphäre. An die Stelle „weicher“ Übergänge von Bild und Wirklichkeit tritt nunmehr der offene Bruch, der sich nicht mehr durch virtuelle Zeit- und Raumsprünge überwinden lässt. Anders gesagt: Wenn das gemalte Bild im Netzwerk allseits kompatibler Medien seinerseits zu einem Vehikel wird, so ist die Reise hier abrupt an einem Endpunkt angelangt – und der Blick überraschend auf sich selbst gestellt. Schön und verstörend zugleich, rufen die „Krisenbilder“ von Günter Wintgens somit eine nachhaltige Irritation hervor.